八十年代從電影學院畢業的導演被稱為第五代導演，這批導演的作品有很強的先鋒性、主觀性以及象徵性，這一點在張藝謀身上表現的格外明顯。
作為根正苗紅的第五代導演領軍人物，科班出身的張藝謀在造型、攝影、美術、音樂等各個領域都有很深的造詣。
如果說張藝謀代表的是學院派，那麼，和張藝謀同時代的導演馮小剛則代表了另一類“自學成才”式的導演。
最近幾年，張藝謀和馮小剛都有不同的作品問世，縱觀兩個人的導演歷程，張藝謀總是壓馮小剛一頭，這不僅僅因為張藝謀是學院派。現在不妨來分析一下，張藝謀為什麼總是比馮小剛高階。
在很多觀眾眼中，張藝謀和馮小剛擅長的電影型別截然不同，似乎無法比較。但是，擅長不等於好，這是兩個概念。張藝謀曾經也拍過一部《有話好好說》，這部電影在豆瓣上一直保持在8分以上。
作為張藝謀唯一的一部都市片，他用撩亂的剪輯、大特寫將小人物在世紀轉型期的複雜不安刻畫地淋漓盡致，所有的荒誕水到渠成。
馮小剛同樣也拍過很多喜劇，甚至開創了“賀歲喜劇”的先河，但馮小剛的作品給我的感覺是，流於表面，用語言拼湊出的地域性故事，如果少了那些有意思的語言，馮小剛的電影也就失去了幽默的色彩。
一個導演在行業中的地位不單單是他的作品決定的，更重要的是他在該領域的整體成就，
張藝謀首次擔任攝影師時，就榮獲了中國優秀攝影師獎；首次主演電影《老井》就獲得了金雞、百花以及東京國際電影節三座影帝獎盃。首次作為導演拍攝《紅高粱》，就獲得了中國首個柏林電影節金熊獎。
而馮小剛似乎總是竭盡全力地融入商業市場，拍攝了一系列“賀歲喜劇”後，馮小剛也嘗試拍攝其他型別的電影，比如《天下無賊》（2004）、《集結號》（2007）、《唐山大地震》（2010）、《1942》（2012）、《芳華》（2017）等，這些電影雖然取得了不錯的成績，但這背後有強大的編劇團隊以及文字創作者。
簡而言之，馮小剛的電影缺乏自己的風格，他太過於精明，太清楚市場需要什麼樣的電影。所以，他對電影的探索其實是對電影市場的探索。《天下無賊》的編劇有王剛、林黎勝、張家魯。
林黎勝是北京電影學院電影學系副教授，也是《情不自禁》、《借槍》、《摩登家庭》等作品的編劇。張家魯是南方電影公司專任編劇以及審稿人，其編劇的作品曾經三度獲得過“臺灣新聞局”優良電影劇本，也是《風聲》、《狄仁傑之通天帝國》、《尋龍訣》、《轉山》等作品的編劇。
《集結號》的編劇是劉恆，他是《北京文學》的主編，也是北京市作家協會主席、北京市文聯副主席。他的很多作品都被改編為影視作品，比如《伏羲伏羲》、《黑的雪》以及《貧嘴張大民》。他也是《金陵十三釵》、《雲水謠》、《秋菊打官司》、《菊豆》、《畫魂》等作品的編劇。
劉恆和張藝謀合作時期，誕生了很多叫好又叫座的經典電影。
《唐山大地震》是一部有爭議的電影，作為一部災難片，馮小剛並沒有完全呈現出“災難”二字，他只是用“災難”這個殼講述了一個家庭悲歡離合的故事，這個故事放在別的災難中依然成立。
如果看過了王兵拍攝的電影《夾邊溝》，就會發現《1942》是一部“工於心計”的作品。馮小剛依託於劉震雲的文字上演了一出“多線敘事”的宏大悲劇，然而，這依然是一部中規中矩的電影。
如果對標同時期的張藝謀的作品，會發現張藝謀一直在各種不同的領域進行探索。
2005年的《千里走單騎》，張藝謀用細膩的筆觸呈現出了兩代人的和解，隔膜與疏離、溝通與理解既在電影中上演，也在生活裡上演。
2006年的《滿城盡帶黃金甲》用恢宏的氣勢和濃豔的色彩拍攝了一出倫理悲劇，雖然故事單薄，但電影依然保持著張藝謀式的美學風格。
2008年，張藝謀將《大紅燈籠高高掛》搬上舞臺，拍攝了一出芭蕾舞劇。用肢體動作來表現舊社會的悲劇並不容易，但是，張藝謀藉助很多中國文化元素表現出了這出悲劇的核心。皮影戲、燈籠、屏風，透過這些元素，我們看見的不僅是女性的悲劇，也是一個時代的弊病。
同年，張藝謀給全世界呈現出了一臺精彩的奧運會開幕式，讓全世界看見了中國文化美輪美奐的意境，看見了中國上下五千年的中華文化並非一句虛言，單就這一場開幕式就足以讓張藝謀載入史冊。
此後，張藝謀依然在電影領域進行探索，《金陵十三釵》、《歸來》、《影》、《一秒鐘》、《懸崖之上》。他從來沒有停止在電影領域內的探索，他也從未躺在功勞簿上以過來人、從業者的身份指責不喜歡他的影迷，更沒有重複自己，複製自己過往的成功。
登峰造極的美學風格，橫跨電影、歌劇、大型晚會、實景表演等眾多領域的作品，讓我們看見了一個導演身上的無限可能。他不僅是中國近現代電影中第一個開創“大片”時代的導演，也是中國近現代電影歷史上獲得過最多次國際性電影節的獎項。
張藝謀讓我覺得最了不起的就是不斷擴充套件自己的邊界，而馮小剛總是在商業市場中的鑽營。馮小剛不是不認真，只是他的認真用錯了地方，或許，他本來就是一個精明的商人，只是碰巧成了導演。
而張藝謀，自始至終就是導演，一個不斷探索電影廣度和深度的電影藝術家。
