鋼筋混凝土這種平平無奇、隨處可見的建築材料，卻擁有大量自相矛盾的特性：混凝土的原料全部來自“自然”，混凝土的建築卻被看作“人工”；剛剛落成的混凝土建築表面粗糙，一點也不顯得“新”，久經使用的混凝土建築不會長出青苔也不會增加紋理，又不顯得“舊”；它使用方便、造價低廉，因此被用於建造最低賤的貧民窟，同時它又莊嚴肅穆、經久耐用，因此被用於建造最崇高的大教堂……
正因為混凝土如此微妙的矛盾，一些建築設計師對其避而遠之，另一些建築師則對它愛不釋手。以安藤忠雄、丹下健三、安東豐雄為代表的一系列日本設計師，正屬於後者。
他們在混凝土這種建築材料中，找到了最具日本傳統特色的木材的特質，並在此基礎上發展出了不同於歐美和南美國家的“日式混凝土“建築風格。
原作者丨[英]阿德里安·福蒂
摘編丨肖舒妍
《混凝土：一部文化史》，作者：[英]阿德里安·福蒂，譯者：尚晉，版本：商務印書館，2021年7月
以下內容和圖片經出版社授權摘自《混凝土：一部文化史》一書。小標題為編者所加，較原文略有刪節修改。
六甲山集合住宅，神戶，1983年，建築師安藤忠雄。水平梁多餘的大尺寸與柱子相同，有悖於結構理性主義者的認知。
在安藤忠雄的作品中有某些獨特的日本特徵——比如神戶的六甲山集合住宅或大阪的光之教堂——其中一些與混凝土有關。相比於巴西的例項，安藤的作品十分厚重，而且看上去構件中有多餘的材料。六甲山集合住宅頂部柱子上的橫樑與支撐它的柱子是同樣的尺寸，而從結構上看並不需要同樣的厚度；安藤建築中的每個地方似乎都有多餘的混凝土。完成面精細至極，均勻平滑非同一般，幾乎沒有氣泡_而這與巴西混凝土截然相反。倒角是不存在的，那樣做本可以大大簡化澆築過程，但稜角極其分明，而且是由模板直接成形的，上面既沒有破損也沒有任何修補的痕跡。所有這些效果都是施工中細緻入微的結果：混凝土的光滑一部分出自精心製備的模板，一部分是在澆灌混凝土時用木槌反覆捶打模板形成的。這是為了促進混凝土的流動、排出氣泡。模板拆除後再將表面磨光、上釉。尖銳的角部是在模板的連線處鋪報紙形成的，這樣就會吸出溼氣，提高該處的水泥密度。
這些做法和其他特徵賦予了安藤混凝土完美主義、“日本式”的美名。但同時，安藤是一位在許多國家都有建成作品的國際建築師。得州沃思堡（Fort Worth）的安藤建築依然是“日本混凝土”嗎，還是“美國的”？如歷史學家肯·小島（Ken Oshima）所說，安藤的作品“體現出混凝土的國際/地區辯證特性”。
（左）光之教堂，茨木市，大阪，1989年，建築師安藤忠雄。
（右）光之教堂，茨木市，細部。鮮明的尖角（透過在模板角部連線處鋪報紙，吸出混凝土溼氣形成），平整的表面和完成面的細微光澤是安藤混凝土的特色。
混凝土：抗震首選的建築介質
這種辯證關係自從鋼筋混凝土和“建築”引入日本之後就存在。在日本，“建築”是一種外來做法——在19世紀下半葉與西方開放關係之前，既沒有獨立於建造工匠的專業設計師，也沒有關於設計的討論。當“建築”和“建築師”首次出現在日本時，這種實踐和日本採用的建築風格都是全盤照搬西方模式的——一開始是英國，但到了 20 世紀 20 年代越來越傾向於美德。
不過，在一種像日本那樣對一切外來事物都同樣謹慎的文化中，吸收這種西方實踐有相當的阻力。這種阻力的特別關注點是地震，它的嚴重和頻繁似乎讓日本與西方國家全然不同，並給不去借鑑他們的建築方式提供了理由。1891年濃尾大地震是 2011 年前最猛烈的一次，它的後果讓許多人相信日本必須建立自己的建築科學。地震學的研究和抗震建築技術的發展成了日本工程師擺脫西方做法，特別是開始關注鋼筋混凝土的早期原因。當混凝土在 20 世紀前十年初進入日本時，它由於有抗震價值幾乎立刻得到了建築學界的認可。而在當時的歐美，它差不多還是工程師和承包商專有的領域，並遭到建築權威懷疑或鄙視的目光。混凝土一來到日本就被認為是一種帶有抗震屬性的建築介質，並立即成為日本建築實踐的中心。
一位特殊的建築師——工程師佐野利器（Rikki Sano）曾受過最早一批地震學家的培訓，他的影響推動了日本建築職業向“抗震體制”的轉變。地震以及作為其對策的鋼筋混凝土讓日本建築師可以擺脫西方藝術文化最初對他們的支配，並使歐洲培訓出來建築師所致力的那些藝術關注點無關緊要。佐野後來在他的自傳中寫道，“我認為建築是否好看、是什麼顏色都不過是婦人之見，男人是不應談論這些的”。由於日本對抗震建築極為重視，佐野就有理由說“日本建築師從根本上就不同於歐美建築師”。
儘管埃內比克已經在1908年墨西拿（Messina）地震後提出鋼筋混凝土具有抗震潛力，他的公司卻拿不出任何實質性的抗震技術或經驗；日本人要自己去摸索，並給這門科學帶來一種日本特權。同時，鋼筋混凝土被認為對日本面臨的一系列問題是至關重要的：地震、火災、住房短缺、城市擁擠。鋼在日本和在巴西同樣是相對緊缺的，這就使混凝土成了他們解決方案的首選材質。
鋼筋混凝土在抗震方面勝過所有其他材料的優勢體現在1923年東京地震上。那時丸之內辦公區剛剛建成的大部分混凝土建築都倖免於難，而更早的歐洲風格磚石建築損毀嚴重。弗蘭克·勞埃德·賴特在他用鋼筋混凝土建造的帝國飯店安然無恙的事實上大做文章，但日本建築界對此很不以為然，而更在意旁邊另一座美國人設計建造的建築的命運：三菱集團的丸之內辦公樓。這座鋼結構建築在 1922 年施工尚未完成時就遭到一次小地震的破壞；日本業主向一位日本工程師尋求建議。結果是用混凝土給鋼結構加固，雖然這樣做了，建築卻還是在次年的地震中再度遭到破壞。在日本建築師和工程師中，這座丸之內大樓成為眾人皆知的失敗的美國建築；外國知識和技術被貶低，而日本鋼筋混凝土建築和抗震技術勝利了。地震後佐野和同事制定了新的建築規範，徹底禁止用磚石建造大型建築，而支援鋼筋混凝土，他們預感到這將成為未來的建築材料。在世界上的其他國家，甚至法國，鋼筋混凝土都沒有得到政府如此有力的支援。
1923 年地震造成的危害與美國陸軍航空兵在1944-1945年對日本城市的破壞相比不值一提。造成最嚴重破壞的首先是對東京等城市的常規轟炸，而不是投向廣島和長崎的原子彈。一位年輕的建築師前川國男對日本城市如此輕易地被夷為平地感到觸目驚心，於是下定決心要讓日本未來的建築更堅固、更耐久。混凝土由於其抗震屬性，早在20世紀20年代就成為日本建築首選的材質，其優勢從戰爭中暴露出的日本城市的弱點上得到了進一步證明：它們不堪一擊，而且極易燃燒。
是現代的（或西方的），還是傳統的（或日本的）？
對於前川和他的同仁——其中坂倉準三和吉阪隆正與前川一樣，都曾於第二次世界大戰前在勒·柯布西耶的巴黎事務所中工作過——他們的志向首先是追求現代的，其次是日本的。在實現他們目標的過程中，鋼筋混凝土發揮了什麼作用？他們的建築在多大程度上讓鋼筋混凝土成為“日本的”？
在這裡必須要考慮一個事實：當歐洲現代主義者最初發現日本傳統建築時，令他們著迷的是它的原現代（proto-modern）特徵、純粹性、室內外空間的流動性、對各種材料的精心運用。布魯諾·陶特（Bruno Taut）曾於1933年到過日本，對桂離宮輕盈舒朗、由屏障組成的空間著了迷。雷納·班納姆在一篇關於戰後日本建築具有真知灼見的文章中，對瓦爾特·格羅皮烏斯遊賞桂離宮進行了評論，“鮮有探索之人前往另一國度，決意要找到他心心嚮往之物”。對於格羅皮烏斯和同時代的現代主義建築師，日本似乎給西方建築開闢了一條將自身從愚蠢中拯救出來的道路，而且他們對日本建築應該如何發展也有某種期望。但日本沒有朝他們預想的方向發展，班納姆認為這是由於日本傳統建築與 20 世紀現代建築之間的相似完全是巧合，而且日本建築的“起源和目標幾乎與西方建築毫無關係”。
然而，對日本建築應當遵循一條特殊道路的預期給了日本建築師，特別是那些曾在西方求學或工作過的人一種他們極不情願接受的義務。這種矛盾的部分因素在一本關於桂離宮的書中極其明顯。該書由格羅皮烏斯作序，正文為前川早先的助手丹下健三所寫。丹下對桂離宮的解讀與格羅皮烏斯大相徑庭。他認為這根本不精巧別緻，也不符合國際現代主義的精神，而是從中看到了日本早期繩紋文化的特徵：酒神式的狂歡、返祖性與活力。這些特徵將在丹下自己的建築中爆發出來，卻與班納姆的看法不同，並非與西方全無關係。在磯崎新看來，戰後初期被美國認可的、使用幕牆和纖細構件的日本國際現代主義風格，在20世紀50年代隨著反對戰後和解以及對 1951 年標誌敵對狀態正式終止的《舊金山和約》條款的憤恨情緒增長，越來越不受歡迎。這種風格的日本風（japonisme）隨後與美國對日本事務的干涉聯絡起來，在磯崎看來，以繩紋文化作為替代手法的興趣與日本反美運動“並非無關”。
混凝土與木材的緊密關聯
地震、戰時轟炸和繩紋文化都使日本建築師和工程師偏愛鋼筋混凝土及其用在建築上的厚重特徵。但還有一個因素要考慮：混凝土與木材的象徵關係——這在日本經常提到。不像在歐洲或北美，木材在日本是一種尊貴的建築材料，石材僅用於土木工程和工事。所有地位高貴的建築，無論宗教的還是世俗的，在歷史上都是用木材建造的。此外，歐洲在使用木材時很節省、剖面很小；日本又與此不同，用量很大、很奢侈，毫不考慮經濟。日本和歐洲一樣，當混凝土進入建築材料語彙時，就被認為取代了任何位於材料層級頂端的東西——在歐洲是磚石，而在日本是木材。
一位日本建築師對我說，“在義大利，他們把混凝土當石頭用”；不過在日本，它被當成木材使用，並隨之帶來一切在日本受人尊敬的聯絡。雷納·班納姆認為，日本人的眼光習慣了神廟的高大木建築，從粗糙碩大的柱子上看不到任何奇怪或不合邏輯的地方，彷彿看到的不過是傳統木建築中相同的特徵——與這些柱子相連的是異常纖細的構件、跨越大空間的扁平長梁，以及誇張的懸挑——全都由混凝土製成。
沒有結構理性主義偏見的干擾，沒有用最少的材料獲得最大效果的期望，日本建築師也沒有因為用料多餘或過分而不安。在世界其他地方專注於混凝土、特別是殼體結構帶來的輕盈之時——一位評論者說，其目標是“由形式帶來強度，而不是由體量”——日本人則堅決地朝反方向前進，走向沉重和堅實。
倉敷市政廳（今為藝術館）厚重的堆疊體建築相比於同時期纖細的西方建築很是怪異，但若是用紀念建築奈良正倉院作對比則沒那麼奇怪了。
藝術館（原市政廳），倉敷市，日本，1960年。建築師丹下健三。
如果厚重和用料過多是日本使用混凝土的兩大特徵，那麼還有一個就是完成面的精細至極。這也與木材有一定關係，特別是日本木工傳統經久不衰的生命力。在一個建築曾經、而且在一定程度上至今仍意味著木工的文化中，正是這種特殊的工藝確定了混凝土完成面的標準和預期。雖然日本建築師從勒·柯布西耶對板痕混凝土、粗野混凝土在法國和印度昌迪加爾的應用中受到了啟發，卻沒有去模仿他作品中完成面的粗糙。
丹下健三的第一個重要作品，廣島和平紀念館於 1955 年建成。它和在昌迪加爾一樣，都是用留有模板痕跡的混凝土建成的重大國家紀念建築，而這在過去是不可想象的對建築常規的破壞。不過，昌迪加爾的是粗糙的，而廣島的是精細的，用做工最精美的板痕混凝土完成；雖是混凝土建成的，但廣島和平紀念館本質上是一座木建築，而它的根據是製作模板的工藝，這曾經是露在表面上的。在這裡說“曾經”是因為，當最初的完成面退化後，又用邦泰爾（bontile）噴塗紋理合成塗料進行了處理。它在日本廣泛用於保護老化的混凝土，但在這也開始剝落之後，整個表面就會被除掉，並用新的木模板重新澆築；上層原來也是清水混凝土，現在已包上了大理石。我們今天看到的不是建築最初的表面。
香川縣高松市有另一個丹下的混凝土作品（1958）可以表現出木材的特徵。這座建築的每個細部和各個方面都有充分的考慮，一切都完美地融為一體。在綜合體後部的辦公樓上，樑柱和陽臺之間頗具匠心的關係對應著奈良的寺廟；外露的混凝土超出了結構的必要，達到木材的尺寸，而陽臺扶手的連線處採用了木細部。地面層的柱子也用了板痕混凝土，並切掉底部，表明柱子是包木材的：這個效果與經濟學人大廈表面上可對比的細部截然不同。那裡表明的是室內的實際情況，而在這裡任何“真實情況”都在最外面附加的部分上，而不是裡面。在日本建築師中，丹下有時被稱為“表面的建築師”，這個描述對高松市是恰如其分的。
木材與混凝土之間的關聯無疑是戰後日本建築文化的一部分。1958 年，建築評論家安黑芳嶽寫道，“日本人對混凝土紋理的感受肯定是從瓦、陶和木等材料中長期體會出來的結果”。然後他繼續說：令人詫異的是，混凝土在日本之外的任何地方都有精心的處理。清水混凝土表面的想法似乎非常符合日本的裝潢觀念（decor）。人們會發現在日式的室內空間使用扭曲的樹幹與樹脂松木板的做法有一種密切的關係。
辦公樓，香川縣，高松市，1958年，建築師丹下健三。過多的梁和陽臺轉角的細部猶如木建築，而柱子本身看上去就像覆蓋著木表面。
辦公樓，香川縣，高松市。
日本混凝土的仿木特徵在日本至今仍備受青睞。倉敷博物館的室內有大量板痕混凝土的完成面。它的一位策展人——不是建築師——告訴我他有多喜歡這個混凝土木表面，讓他感到很舒適。這讓混凝土在日本語境中看起來十分親切。西方建築師從20世紀50年代以來就習慣將混凝土與磚石結合在一起，而日本建築師不同，他們似乎要避免這種組合。相反，混凝土更常見的附屬物是木材、竹子、榻榻米、織物——都是亞洲材料——而日本人的觀點是，這些比磚石更適合混凝土。
日本混凝土與木材的關係也體現在它的製造上。完成面的精美是悉心製作模板的結果，而當使用木模板時，建築師就能利用延續下來的日本木工傳統，其工藝標準要高出其他發達國家；日本有許多熟練木匠，這樣就能獲得其他地方無法想象、或貴得無法承受的木工品質。據說這提高了日本混凝土工藝的標準，特別是在 20 世紀五六十年代；這也是日本從未對預澆混凝土產生很大興趣的原因，因為現場製作模板總是相對容易的，即使造型很難。今天日本混凝土“大師”安藤忠雄、槙文彥和伊東豐雄的作品大多澆築為鋼的形式，而木模板留給更特殊的建築——日本建築師在使用複雜的混凝土造型上是有信心的，因為他們知道模板總可以用木材成功製作出來。
火葬場，各務原市，日本，2004-2006年，建築師伊東豐雄。屋頂的不規則曲形有賴於手工製作複雜的木模板。
由伊東豐雄設計、2006年建成的各務原市火葬場有著不規則的屋頂曲線。它只能用木形式做出來，因為模板的每個部分都有不同的輪廓。這些形式本身就是藝術品，並且只能由會製作它們的熟練工匠去實現。就這種材質自身而言，日本混凝土業引領著自密實混凝土的發展。這種材料因為使用了新增劑比普通混凝土更易流動，並會更穩定地形成光滑均勻的完成面。在日本，製作混凝土的技術因素已達到完美的地步，讓建築師和設計師可以全力集中在其他問題上。
不完整的美和不完美的美
在日本能夠達到的近乎完美的混凝土標準下，人們或許要問這讓日本文化中舉足輕重的其他兩個特徵處於何地：不完整的美（如新陳代謝派建築）和不完美的美（如日本園林和詩歌）。雖然西方建築師傾向於用混凝土表達不完美與偶然的美，但日本建築師似乎對混凝土在這些方面的探索興趣不大。扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）最近說：“我喜歡讓建築有一種粗糙、活潑、土氣的特徵。你不需要把混凝土做得絕對光滑，或是粉刷、磨光。”——暗中批評了安藤的作品。
但日本建築似乎並沒有被混凝土的神秘莫測吸引。安藤對他混凝土的結果裝出某種不屑——他一些早期住宅的鋼模板上的隆起在某些光照條件下形成了一種凹凸效果，但這並非有意為之，而他竭盡全力避免這在他後來的作品中再次出現。有人告訴我，在大阪的光之教堂上，他對混凝土中的氣孔漠不關心，但他在後來建築上避免它們的決心說明其實並非如此。
我只知道日本混凝土中兩個有意不完美的例子：一個是東京的小住宅，1966年的東孝光塔之家——經濟原因迫使建築師放棄任何室內精美完成面的嘗試；另一個是1987年建成的東京商業樓，麻布埃奇（Azabu Edge）——混凝土破裂、滿是劃痕的邊緣讓人覺得它彷彿已經
在拆除，這似乎是對日本混凝土完美主義刻意而直白的批判。
臥室，塔之家，涉谷，東京，1966年，建築師東孝光。日本罕見的糙完成面混凝土。
1966年建成的巨大京都國際會館有著細緻的錘鑿表面，露出了層次均勻的花崗岩骨料和混凝土——其豐富的深灰色是透過混合墨水與水泥形成的（想象一下這個用量的工作） — 有人告訴我它代表了“日本混凝土的巔峰”，是評判所有其他作品的標杆。
京都國際會館，1966年，建築師大谷幸夫。“日本混凝土的巔峰”。
存在真正的“日式混凝土”嗎？
那麼“日本混凝土”是一個客觀事實嗎？還是一種想象，是西方人和日本人同為保留東方神秘感幻想出來的東西？這不是互斥的選擇，不是非此即彼的事——二者都是可能的。
“日本”或任何其他國家混凝土的情形可以從20世紀80年代以來關於滅失空間的討論上看到。這種觀點認為，隨著通訊速度的提高，空間距離被壓縮，各地在為資本和投入相互競爭的需求上就愈發相似了。資本雖然沒有根，卻需要落地才能帶來經濟活動和增長，只不過一旦出現另一個更有利可圖的地方，它就會轉移過去。更低的勞動力成本和更寬鬆的管理體制是資本首先會追求的，其他因素包括一個城市或國家的形象和其對權貴階層在此定居的吸引力。大衛·哈維最早提出了這種觀點，並描述這個核心矛盾說：“空間障礙越不重要，資本對各地在空間上的變化就越敏感，各地希望在吸引資本的方式上實現差異化的動機就越強烈。”
就建成環境而言，歐洲國家習慣於透過“遺產”相互區分，但哈維提出後現代建築也應該視為這個過程的一部分；尤其是在少有或沒有遺產可用的地方，新建築無疑在打造吸引資本並長期持續的形象上是非常重要的。製造差異已成為各地的經濟必需，無論它是否有任何客觀基礎。混凝土是這一過程的一部分；的確，還有什麼比能指出這種原本全球性的材質中獨特的“國家”特色更能帶來差異？
如果不考慮大部分日本城市極為單調和同質的特徵，日本在透過創意產業、時裝、設計、電影、漫畫以及建築打造自身特色上是相對成功的。無論實際的特徵如何，將混凝土作為“日本特色”進行的推廣不得不視為需要用各地之間最細微的差別形成差異的症狀。大致同樣的觀點也可以用在巴西、瑞士、墨西哥或人們看到的任何其他混凝土國家風格上。
原作者丨[英]阿德里安·福蒂
摘編丨肖舒妍
編輯丨張婷
導語部分校對丨柳寶慶
