作者：陳琪
瓷器創作是瓷器和繪畫的融合、陶瓷工藝和書畫藝術的完美結合，賦予瓷器藝術以光芒。歷史上最早可見馬家窯陶器、半坡彩陶紋樣，又有唐三彩、磁州窯繪畫等；我們現在見到的瓷器繪畫主要是元青花，明清瓷器繪畫更為普遍，到了晚清民國時期景德鎮“珠山八友”的出現，成為瓷器和繪畫一個轉折時期，也是瓷畫合體的高峰代表時期。
荷風（釉裡紅） 陳琪
瓷器生產發展到現在已經發生了翻天覆地的變革，延用上千年的柴窯被氣窯所替代；傳統的手工技藝、手工作坊被流水線的技術工業化製作所代替；原本技藝傳承、師傅教徒弟的傳統技藝被多元的藝術形式所衝擊，這也使現代瓷器藝術豐富多彩、空前發展。
氣窯燒製技術的興起使得千年柴窯退出歷史舞臺，讓城市燒製瓷器變為現實，如今城市裡的藝術家、陶藝愛好者在家門口就可以創作瓷器，特別是上海，近20多年引進了一大批景德鎮窯工開辦氣窯燒製的作坊，原來在宣紙上、油畫布上、木板上作畫的藝術家開始了瓷器創作，追求繪畫藝術在瓷器上結合和嘗試。
近幾年，瓷器創作也成為我藝術創作的重要的組成部分，從原先的畫瓷、玩瓷，帶點跟風、趕時髦，到現在的真正介入，真實地喜愛而執著地追求。我更喜歡去景德鎮，御窯遺址、御窯博物館、景德鎮陶瓷博物館、陶溪川現代陶瓷商街都深深吸引著我，給予我以創作的靈感，一件陶瓷精品的產生有著陶藝工人付出辛勤努力、有著千年的傳承與創新，它是泥與火碰撞的藝術。
藝術創作與瓷器創作也需要語言轉換。從平面走向立體的書畫，會碰到不同形狀、器型、大小、方圓、高矮，那麼如何在構圖上形成從任何角度觀看都是一幅比較完整的畫面，是我在畫瓷時一直在思索的問題。構圖經營疏密的整體氣息要相通，自己的繪畫藝術語言要轉化為瓷器語言，在瓷器創作中非常重要。有一次我在景德鎮盧窯創作，一位老瓷器家評價我的作品有“瓷感”，那也是我第一次聽說“瓷感”這個詞。近幾年我也遇見過多次中國畫家或油畫家來到景德鎮畫瓷，僅僅使用畫國畫、油畫的表現語言，畫了一大堆，精品甚少，大多數成為一般的市場貨，甚至很多成為廢品，讓人十分惋惜。
瓷器創作語言的轉化，我認為首先是對釉色、青花料的理解並熟練運用。宣紙上的濃淡、枯溼豐富敏感，特別是中國水墨畫，一筆下去墨分五色，用筆要求力透紙背入木三分，但在瓷器上顏色變化不要超過兩個層次，層次多了就顯示不出來，我國傳統的青花瓷，基本上是一個層次，以平面連續紋樣為主，用平面結構的構圖形式來佈局空間，使瓷器形式美、結構變化多，空間感也就多姿多彩。瓷器創作的用筆也不一樣，特別是寫書法，青花料厚薄掌握很重要，厚了會滯留毛筆，線條呆滯，太淡太薄，燒製出來就單薄了，甚至化為烏有。
瓷器創作的吸引力在於未知。創作的過程要經高溫燒製才能成為藝術品，青花、釉裡紅最為神奇，畫上去的是灰色泥料，透過高溫窯變形成千變萬化的色彩。掌握好瓷器創作要了解其工藝特徵，創作的過程始終不要忘記要把自己的藝術語言和瓷器工藝相結合。我的創作《慄》，源於家鄉的山野板栗，孩提時看到板栗外殼滿長著刺，不敢徒手去觸碰，去年夏天為家鄉創作《浦江兩岸盡朝暉》，到山上寫生時又見板栗熟時的情景，感覺既熟悉又陌生，當時隨手摺了幾枝插於案頭寫生，後來我在創作這件瓷器時用自己的花鳥畫語言，以線條平面構成方法，畫面中所有葉子用同一厚度的青花料，每一片基本上一筆完成，保持青花的整體和滋潤的程度，栗子外殼的刺用尖的刻刀刻出白線。栗子入瓷器在傳統繪畫中幾乎沒有前人技藝可以借鑑，全靠自己從生活中提取素材，結果燒製後，葉子髮色厚重滋潤，構圖空間感和器形結合適度，達到了預期青花髮色的藝術效果。
瓷器的燒製有偶然性，只能是交給窯火和燒窯師父的技藝了。我認為青花瓷創作可知可控的程度在50%，但釉裡紅可知可控的程度更難，景德鎮長期做瓷的師傅也是一生難得幾件好的釉裡紅。而我對釉裡紅創作情有獨鍾，從第一次嘗試就對它產生濃厚的興趣，透過反覆多次的創作燒製實踐，創作出一些釉裡紅作品。創作釉裡紅和青花相比尤其難以把握，創作中求粗不求細、求大概不求深入、求簡潔不求繁複。作品《紅寥》《荷香暢晨風》，構圖採用360度通景方法，用大寫意的表現形式，用筆更簡單，作品出窯璀璨奪目，窯變釉裡紅紅色上呈現出斑駁的翡翠綠，這種變幻莫測的效果用任何顏色都表現不出來，這也許是瓷器藝術的魅力所在。說來也奇怪，我對釉裡紅有一種獨特的感覺，青花瓷創作有50 %的可知可控，釉裡紅的瓷器創作，我則有70 %的可知度，創作過程中我能感知燒製後釉裡紅的窯變藝術效果。
瓷器創作單憑藝術積累還遠遠不夠，還要發揮好瓷器的工藝特徵，發揮好藝術家自身藝術語言。我國瓷器藝術博大精深，在新的歷史時期，一大批藝術家投入陶瓷創作，這無疑對我國瓷器藝術的拓展會起到前所未有的積極作用，為中國陶器藝術開創一個嶄新的紀元。（陳琪）
來源： 中國藝術報
